Это я - Бильченко

(не задано)

кухонный жест. Кристин избавилась от наркозависимости и обрела "сказку для Золушки": любящего мужа, двоих дочерей, дом, похожий на чудо. Именно в этот момент она теряет всё, потому что её семью насмерть сбивает машина. Ясное дело, что Кристин возвращается в притон за наркотой, переворачивая наизнанку американскую мечту о гендерном счастье. Линия вторая. Джек Джордан, бывший заключённый, бандит, покончил с прошлым и обрел свою "сказку", вступив в одну из протестантских сект. При этом религию он понимает дословно и буквально, а Христа бессознательно и абсолютно искренно использует как способ подтверждения собственной гордыни, выросшей из травм прошлого. Герой Джордана, сыгранный пуэрто-риканцем Бенисио дель Торо, явно приглашенным режиссером по причине близости их этнических корней, включенных в мультикультурные политики Голливуда, превращает свою праведность в фанатизм как в обратную сторону былой разгульности и становится источником домашней тирании. Джордан в своем религиозном высокомерии похож на героя фильма Скорсезе "Молчание": подобно японскому миссионеру, он ощущает себя Мессией и наказывается за свою спесь. Он сбивает мужа и дочерей Кристин, сбегая с места аварии и оставив детей умирать. Причем, процесс раскаяния у него протекает все с той же невротической надменностью: он сам приходит в полицию, в тюрьме пытается покончить с собой, отгоняет священников, наносит себе раны, подобные стигматам и т.д. Именно этот тип Достоевского играет роль беса в жизни всех остальных персонажей. Линия третья и явно главная, ассоциируемая с названием и темой фильма: весом спиритуального "сердца" - души человека, отходящей со смертью тела. Пол Риверс, учёный-математик, которого играет Шон Пенн, смертельно болен сердечной недостаточностью. Спасти его может только трансплантация сердца. В это де время в другом пространстве Кристин даёт согласие на использование сердца своего мужа в качестве донорского, но кому она его отдаёт, она пока не знает. Полученное сердце ненадолго оттягивает медицинский диагноз Пола, который одержимо ищет семью своего донора, пока не встречает Кристин и между ними не разыгрывается роман. Отношения обречены, из-за скорой смерти Пола и из-за стремительно растущей наркомании Кристин, которые занимаются сексом практически на собственных могилах, воплощая смесь Эроса и Танатоса, депрессии и страсти в духе Теннесси Уильямса. Они совершают беспричинные этические поступки, как это делали герои Кундеры и того же Достоевского. Джек не знает, как жить после убийства, Пол не знает, как жить с сердцем мужа своей возлюбленной, Кристин не знает, как жить без семьи и одержима желанием убить ее убийцу. Смещение хронотопов отражает смысловые патологии в сознаниях героев, где воображаемая жизнь и реальная - одинаково галлюциногенные и шизоидные, нравственно напряжённые и абсурдные одновременно. В итоге, Пол отправляется убивать Джека, чисто по-достоевски не может убить мучащегося верующего, глядя в его отчаянные глаза, возвращается и говорит Кристин, что убил его, чтобы оградить ее от совершения преступления. Ночью Джек, обуреваемый покаянием, врывается в дом Пола и Кристин, требуя, чтобы учёный убил его, так как берет на себя функции Бога. Кристин начинает избивать его торшером, Пол же, понимая, что единственный способ ее остановить - это принести себя в жертву, стреляет себе в сердце, чужое сердце ее мужа, которое он носит и которое вскоре и так должно остановиться. Джек, гротескно повторяя его альтруистический суицид, берет вину на себя. Аффекты типичной латиноамериканской мелодрамы переплетаются здесь с психоделическими эффектами интеллектуального искусства, раскачивая маятник от сентиментальности к цинизма, от китча для домохозяек до кино "не для всех", от веры к сарказму. Примечательно, что режиссером ничего не пережато: модерная составляюшая не доведена до выспренности и слезливой патетики, а постмодерная - до бездушия и циничной насмешки.

Дважды повторена тема деторождения: путем искусственного оплодотворения жаждет зачать деловая и прагматичная жена Пола в исполнении Шарлотты Генсбур - единственный "земной", "нормальный", персонаж в этом вареве эмоций, - но естественно беременеет, пережив смерть уже второй семьи, отравленная наркотиками, "безумная" любовница Пола Кристин. То, чего больше всего хочешь, компенсируя пустоты Другими, утрачиваешь: статус воображаемого целомудрия теряет Джек, семью - Кристин, мужа и возможность родить - жена Пола, сердце - сам Пол. Он-то как раз - самый духовный, "небесный", персонаж, который решил, что, если уже всё теряется, фактически уничтожить объект утрачиваемого наслаждения сам, выстрелив в свое/чужое сердце ради высшей цели - ради того, что действительно является категорическим моральным императивом, подлинно экзистенциальным и абсурдным.PS. Привкус какой-то горькой насмешки в стиле Альмодовара во втором финале фильма поражает больше всего. Когда Пол умирает от ранения в и так смертельно больное сердце, попирая смерть смертью, а неизбежность - свободным выбором, его может "спасти" по совпадению групп крови только кровь Кристин, но она... отравлена наркотиками, и именно в этой крови будет расти ее будущий новый ребенок как последняя надежда после смерти первых двух. Желаемое утрачивается, причем степень потери равна интенсивности желания.

Долго у меня не было развернутых философских рецензий на фильм, тем более, с подробными углублениями в его сюжет, но здесь он важен. Итак, погнали. "21 грамм" (англ. "21 Grams", 2001)  — экспериментальный фильм мексиканского режиссёра Алехандро Гонсалеса Иньярриту, основанный на нескольких пересекающихся историях, в итоге порождающий один смысл. Общая стилистика фильма безумно напоминает "Декалог" Кшиштофа Кисьлёвского, с которым вместе учился Гонсалес, ряд образов Андрея Тарковского и поэтическое кино школы Александра Довженко. Пастернак уподобил эффект полифонии в литературе девственному лесу, где на равных растут разные деревья и кустарники, поют разные птицы, там и сям пролегают разные тропки, - тем самым предвосхитив постмодернистскую интертекстуальность. По мнению Бориса Леонидовича, "ни у какой истинной книги нет первой страницы. Как лесной шум, она зарождается бог весть где, и растет, и катится, будя заповедные дебри, и вдруг, в самый темный, ошеломительный и панический миг, заговаривает всеми вершинами сразу, докатившись".Ругаемый всеми и особенно Михаилом Елизаровым за "либерализм", роман Пастернака "Доктор Живаго", где истории разных людей то расходятся, то пересекаются, написан в том же номадическом, "лесном", стиле ризомы Жиля Делеза, что и романы Милана Кундеры, Джеймса Джойса, Маркеса, Борхеса, да и, по большому счету, - самого Михаила Елизарова. Метод ассоциативного монтажа Эйзенштейна является фильмическим аналогом того, что мы вслед за Жаком Деррида называем "Письмом" в литературе: стихийным и спонтанным формированием нового образа в результате столкновения в пространстве текста двух и больше несвязанных хаотичных значений, производящих впечатление "странности", или, у Виктора Шкловского, - "остраннения", - оптики взгляда, выводящего нас за пределы инерции автоматических восприятий и освобождающих нас от всякой структурной линейности мышления в пользу фрагментации, релятивации и динамичной множественности. Именно на интертекстуальном потоке и эффекте "остраннения" строит свою киноткань-ризому Гонсалес, постепенно переходя от постмодерной текучести к модерной структуре, от эклектической рассыпчатости к собиранию воедино цельного повествования, когда все, казалось бы, несвязанные смыслы и линии вдруг (!) - эффект "вдругости" - сливаются воедино в моменте, подобном Dasein у Хайдеггера, - миге разрыва, обнуления, прозрения, стояния в просвете бытия, Откровения, - том самом "ошеломительном и паническом миге" Пастернака. Неожиданность этого мига в фильме происходит почти в финале, во время жертвенного самоубийства главного героя, и поражает своей метафизической полнотой, выразимостью доселе невыразимого. Из этого можно сделать вывод, что Гонсалес не является ни модернистом, ни постмодернистом, не принадлежа ни к временному дискурсу линеарной ясности, ни к пространственному дискурсу живописной неясности: он воспроизводит типичный эффект маятника, метаксиса, колебания между крайностями модерна и постмодерна, сюрреализма и артхауса, колеблясь в подаче от плоскости к глубине, от тектоники к атектонике, от депрессии к надежде и назад. Углубимся в сюжет. Именно фабула, поверхность, форма здесь являются ключом к глубинному и главному. Фильм не предполагает процедур герменевтики, всё самое важное здесь лежит снаружи, и даже ручная камера, которой снято действие (в кинематографии она зовётся "пьяной", в психоанализе - "плавающей", передающей признаки ризомы, метаксиса, скольжения означающих поверхностью ризомы интертекста) говорит нам о том, что не надо системно декодировать фрагментарные куски, а надо просто созерцать их, потому что точка сборки придет сама собой.Итак, в фильме прослеживаются три равноправные сюжетные линии, обозначенные тремя главными персонажами. Линия первая. Кристин Пек, (играет Наоми Уоттс , двумя годами ранее блеснувшая в фильме Линча "Малхолланд Драйв") - бывшая наркоманка, алкоголичка, истеричка, относительно которой режиссер прибегает к сентиментальному жесту мелодраматического спасения грешницы в духе сериалов чтобы тут же саркастически деконструировать этот

Вчера нашла очень красивую арт-кафейню в районе японско-китайского садика. Вот вам несколько картинок.